Melancolía de Lars Von Trier. Influencia pictórica.

«Extendidos sus ropajes en el agua, 
salía a flote cual sirena, 
y cantaba estrofas de antiguas canciones, 
inconsciente del peligro, o como hija del agua, 
acostumbrada a vivir en el propio elemento».

Hamlet (William Shakespeare, 1602)

La filmografía de Lars Von Trier podría haber sido imaginada como una respuesta a todos esos libros y películas que insisten sobre la idea del derrumbe de la civilización al plantear el enfrentamiento de los propios individuos consigo mismos como espejo de la destrucción universal. 

La última etapa del director danés muestra un abanico de películas que parten de una catástrofe familiar para desembocar en el colapso total e incluso universal. Aparentemente, el caos, en cierto modo organizado, que se muestra en sus películas, refleja la psique caótica de los individuos que las protagonizan y que siempre nos conduce a una situación aún más caótica en la trama. 

Es a partir de sus tres últimas películas, Anticristo (Antichrist, 2009) Melancolía (Melancholia, 2011) y Nymphomaniac (2013), cuando el cineasta concede una característica nueva e importante a su hermenéutica de sacrificio (sobrenatural o simplemente romántico), con respecto a la bien conocida dependencia entre un micro-universo y el macro-universo. 

A la hora de rescatar una muestra de esta última etapa de Lars Von Trier para el desarrollo de este texto sobre la relación de las obras de arte pictóricas con su cine, me he decantado por Melancolía, por motivos no solo implícitos sino explícitos de dicha relación en la puesta en escena. 

Melancolía comienza narrando como su protagonista, Justine (interpretada por Kirsten Dunst), en la noche de su boda lucha contra su depresión a pesar de que debería ser el día más feliz de su vida. En esta boda extravagante, su hermana Claire (interpretada por Charlotte Gainsbourg) y su marido tratan de mantener a la novia y a todos los invitados en línea. Mientras tanto, Melancholia, un planeta azul, se precipita hacia la Tierra. Claire lucha por mantener la compostura ante el miedo de la catástrofe inminente, mientras que Justine se muestra cada vez más pragmática y sumisa ante el destino final. 

Con una mirada más cercana a la perfecta construcción narrativa, y sobre todo plástica, de Melancolía llegamos a la conclusión de que la primera mitad (titulada Justine) es una deconstrucción individual, una destrucción desde el interior de Justine hasta lo universal donde Von Trier trata de señalar que Justine apenas quiere seguir viviendo y se ofrece al destino, mitificado en el planeta Melancholia que destruirá la Tierra. 

Para exponer en imágenes la idea del caos, del destino, de la muerte, de la universalización de los terrores individuales en definitiva, Lars Von Trier nos invita a revisitar muchos clásicos de la Pintura relacionados con estos temas mostrando al completo algunos de ellos y reconstruyendo otros. 

No es complicado ver en la película una primera inspiración como adaptación simbólica de algunos motivos icónicos tomados del grabado del famoso pintor del Renacimiento alemán Alberto Durero, Melancolía I, mediante la identificación de Justine con lo inmóvil, con el ángel triste, y el propio cuerpo celeste como símbolo de su melancolía.

Melancolía I

Alberto Durero, 1514

Grabado • Renacimiento

Es en la famosa secuencia de apertura (por otra parte, magistral), donde Lars Von Trier nos enseña varios motivos pictóricos como anticipo narrativo y a modo de prólogo etéreo y simbólico. En esta secuencia podemos observar, por ejemplo, como arde el famoso cuadro renacentista del pintor flamenco Pieter Brueghel, el viejo, Los cazadores en la nieve, de 1565.

Los cazadores en la nieve

(Jagers in de Sneeuw)

Pieter Brueghel el Viejo, 1565

Óleo sobre madera • Renacimiento

También en esta secuencia observamos la primera, y más icónica, representación pictórica de la película, sobre el mito de Ofelia, y más concretamente sobre la obra homónima del pintor e ilustrador británico, miembro fundador de la Hermandad Prerrafaelita, Sir John Everett Millais, en 1852. Lars Von Trier recrea la pintura de Millais en un fotograma precioso que finalmente llegó a ilustrar la cartelería promocional de la propia película. En esta recreación, la única diferencia sensible es que Von Trier sitúa a Justine (Kirsten Dunst) en un plano frontal al obejtivo y en vertical, al contrario que la obra original de Millais, cuya Ofelia se sitúa en un plano horizontal de la composición, lateral a la mirada del espectador. 

A la izquierda, fotograma de Melancolía. A la derecha, Ofelia de Millais (1852)

La evocación de esta obra prerrafaelita y de la anterior obra de Pieter Brueghel el Viejo en este prólogo, se me antoja como una declaración de principios del propio Lars Von Trier, quien parece expresar ya desde el comienzo el denso simbolismo de toda la película; y quien parece demandar cierto conocimiento previo de las obras recreadas para una completa comprensión de su discurso. 

La razón de la recreación de la Ofelia de Millais parece más obvia que, por ejemplo, la exposición de la obra de Pieter Brueghel: el personaje shakesperiano de la excelsa obra Hamlet revela un fuerte paralelismo con Justine. Ambas, Justine y Ofelia, son mujeres jóvenes cuyos trastornos depresivos las incitan al suicidio justo después de su boda. 

La primera obra, anteriormente citada y explícitamente expuesta, de Pieter Brueghel en el prólogo de Melancolía parece, simplemente, invocar el espíritu de los prerrafaelitas —considerados los primeros vanguardistas, y por ello no menos controvertidos en su tiempo— para anticipar la recreación de otra obra del propio Pieter Brueghel: El país de Jauja, de 1567. En esta obra se representa la locura de los hombres. Lars Von Trier aprovecha la profesión como publicista de Justine para recrear esta obra mostrando uno de sus trabajos. Con esta recreación Von Trier reafirma su conocida misantropía y pesimismo, al exhortar la obra de Pieter Brueghel casi 500 años después de su creación, y ante la misma controversia. 

A la izquierda, fotograma de Melancolía.

A la derecha, El país de Jauja, de Pieter Brueghel (1567)

Todos estos ejemplos son una muestra de la estrecha relación que algunos cineastas como el propio Lars Von Trier tienen con al arte pictórico. Y no solo como mera exposición estética de la puesta en escena, sino como motivo iniciático de su propio discurso. En el caso de Melancolía —y de otras muchas películas de la filmografía del cineasta danés— esta relación es una pieza fundamental desde el génesis de la misma hasta su uso simbólico en concordancia con lo narrado. 

Javier Ballesteros

El espíritu de la colmena. Iconografía e iconología

«Un espíritu todopoderoso, enigmático y paradójico al que las abejas parecen obedecer, y que la razón de los hombres jamás ha llegado a comprender».

Víctor Erice

La escasa filmografía de Víctor Erice, nacido en Carranza, Vizcaya, el 30 de junio de 1940, es, sin embargo, uno de los legados más recurridos por todos aquellos aspirantes a cineastas en España y el resto del mundo. Sus tres filmes y varios cortometrajes son revisitados continuamente en las escuelas de cinematografía de todo el mundo, motivo suficiente para ahondar en el estudio iconográfico e iconológico de su trabajo. Un estudio que parte del método iconográfico-iconológico que Erwin Panofsky, historiador de arte y ensayista alemán, desarrolló en buena parte de su obra. 

Juan Antonio Ramírez, en su libro Iconografía e iconología (Ediciones Bozal, Madrid, 1996) describe así los tres niveles del método panofskiano:

«- El nivel pre-iconográfico es un estudio de la imagen que comprende su descripción detallada.

- El nivel iconográfico supone identificar las diferentes manifestaciones figurativas que han tenido una larga continuidad a lo largo de la historia de la iconografía, como la mitología griega o los emblemas.

-El nivel iconológico requiere de una aguda capacidad intuitiva por parte del investigador, ya que éste debe re-descubrir la manera en que el artista compuso las imágenes: cuáles fueron sus fuentes y qué es lo que atesoran (filosofía, estructura de pensamiento, sociedad, etc.)». 

En su traslación del motivo pictórico al cinematográfico entendemos la «imagen» como la obra en su conjunto. Por lo tanto, un primer nivel pre-iconográfico consistirá en la descripción del planteamiento de la película: estilo fílmico y contexto histórico, básicamente. Un segundo nivel iconográfico identifica la cultura artística y las líneas de significación superficiales, básicas, del relato: el argumento. El tercer nivel iconológico relaciona las fuentes iconográficas con los símbolos de la obra para deducir sus significados de segundo orden. 

Entre las tres obras, imprescindibles, de Erice, junto a El sur (1983) y El sol del membrillo (2002), El espíritu de la colmena (1973) se erige como fundamental en la totalidad del cine español. Asistimos ante un film de continuo estudio desde su estreno, tanto en su enclave particular como en su dimensión histórica.

Cartelería diversa de El espíritu de la colmena

El espíritu de la colmena nos sitúa en Hoyuelos, una localidad segoviana perteneciente al municipio de Santa María la Real de Nieva, en el año 1940, primer año de postguerra. En este ambiente hermético, el silencio es el mayor protagonista del lado adulto de la historia. Ellos, los adultos, acaban de decirlo todo; se limitan a obedecer y esperar. 

En una primera lectura pre-iconográfica entendemos que se trata de un relato de corte realista donde Erice proporciona cuantiosos detalles que perfectamente nos permiten contextualizar un periodo histórico determinado. La inconcreción de la datación («un lugar de la meseta castellana hacia 1940…») con que se inicia la película incide en el estancamiento ―tecnológico, científico, artístico, etc.― que durante décadas vivió un país marcado por la insignia falangista del yugo y las flechas. Es decir, es irrelevante detallar una fecha concreta cuando se está haciendo referencia a un período de varios años en los que un día era igual al siguiente, y al siguiente, y al siguiente…

En un segundo nivel, de análisis iconográfico a partir del relato y la estética visual, encontramos el discurso argumental y la relación pictórica del film. Sinópticamente, El espíritu de la colmena atraviesa la dura posguerra española tomando la anécdota de la llegada del cinematógrafo a un perdido pueblo castellano. El punto de vista de dos niñas muy pequeñas fascinadas por una película de terror, mezclando fantasía y realidad, creyendo ver pistas del monstruo cinematográfico en su pueblo, donde el padre trata de iniciarlas a la vida, y en un marco donde el miedo y la represión están latentes, marca los hitos de una narración intensamente poética. Respecto a la relación pictórica, sus imágenes plenas de matices parecen utilizar las luces y claroscuros que vemos en cuadros de Rembrandt, Velázquez, Vermeer o Goya, consiguiendo transmitir una atmósfera creada por las relaciones humanas.

A partir del primer planteamiento iconográfico anterior, de la contextualización y estética del film, es posible relacionar estas fuentes e indagar en un estudio iconológico con el que tratar de acercarse a la propia simbología de la película. 

Es imprescindible en el caso de El espíritu de la colmena comenzar este análisis desde el hermetismo, desde el silencio, protagonista de algún modo de la película y clave de muchos códigos de la misma. Los principios de este hermetismo moral, social y político, enclave en los adultos del film, parecen mostrar un carácter altamente ambiguo. De hecho, Erice afirmó en alguna ocasión que los censores franquistas no pudieron tocar un solo fotograma de la película ya que no tenían argumentos ante ella. Además, aseguraba que estaban convencidos de que nadie la vería.

En la película, Fernando —interpretado magistralmente por Fernando Fernán Gómez— es un apicultor padre de dos niñas, Ana e Isabel, de 6 y 8 años respectivamente. Casado con Teresa —interpretada por Teresa Gimpera—, su relación se limita a la convivencia y el distanciamiento en la pareja es más que evidente. Al igual que con el resto de las cuestiones aparentemente planteadas, el film no responde a ninguna de las cuestiones sobre este distanciamiento y se limita a enseñarnos sus almas por separado. Fernando, en cuyo rostro podemos reconocer cierta desolación y resignación, no desvela, sin embargo, los motivos de su apatía en ningún momento. Es evidente la lógica alusión política de todo el contenido en la película; la orientación en este sentido del apicultor castellano puede llegar a ser lo suficientemente ambigua como para evadir la censura, como decía el propio Erice. 

El personaje de Teresa, al igual que el de Fernando, es de carácter reservado y paciente. Sin embargo, el universo interior de Teresa es muy diferente que el de su marido y la dirección de sus pensamientos se nos antoja muy distanciada de la de su marido, en las pocas evidencias que nos muestra la película. Enamorada de un amante soldado con el que se cartea, no sabemos tan siquiera si está vivo o muerto. 

Por otra parte, en El espíritu de la colmena es protagonista absoluto y omnipresente la inocencia, o lo que es lo mismo, la infancia. Ana e Isabel ven por primera vez en la realidad y en la ficción la película de James Whale, Frankenstein de 1931. Así da comienzo el film, con la llegada de las cintas de Frankenstein al pueblo para su proyección. Es precisamente la figura de Frankenstein la que dota al film de un sentido casi antropológico desde el análisis iconológico, ya que éste es utilizado en la película como metáfora de la dualidad entre el bien y el mal. Significa un símbolo transitorio y de redención hacia lo culpable. En todo momento son recurrentes las cuestiones de las niñas, sobre todo de Ana, hacia la naturaleza de Frankenstein y el dilema entre el bien y el mal. Intentando encontrar una respuesta sobre el por qué del asesinato de la niña en la película proyectada en el pueblo, Ana se imagina poder preguntárselo personalmente al monstruo. Para ella, y esto es lo maravilloso del film, Frankenstein existe de verdad. Y existe de tal manera que finalmente, hacia el final de la película, se le aparece en la realidad. Es de suponer que ese Frankenstein que ve Ana es el espíritu enunciado en el título. Sin embargo, Erice consigue una narración multidireccional, con lo que no llegamos a saber exactamente a qué o quiénes hace referencia. El otro personaje infantil, Isabel, un personaje lleno de misterio y símbolos, es de carácter más oscuro y sus dilemas giran en torno a la vida y la muerte, o al menos, eso parecen reflejar algunas de las escenas de Isabel; por ejemplo, en la que engaña a su hermana fingiendo su muerte. 

La figura de Frankenstein es utilizada en El espíritu de la colmena
como metáfora de la dualidad entre el bien y el mal.

En el interior de Ana crece la idea de la existencia de Frankenstein, y más tras encontrar a un miliciano fugado de un tren que se esconde en una caseta abandonada. Este «maqui» sirve de conexión entre la realidad histórica del relato, apuntada en el análisis iconográfico, y la simbología del espíritu derivado de la ficción, de Frankenstein, motivo plenamente iconológico.

Como hemos señalado, los símbolos en El espíritu de la colmena abundan y las referencias hacia la condición humana están presentes en todo el relato. Todo ello es más evidente en la estética y escenarios del film que en la narración, que es especialmente hermética, escasa en diálogos. 

En el uso icónico-estético, particularmente, cabe destacar la evocación de una propia colmena en el interior de la casa, con esos filtros anaranjados y ventanas de rejilla. También en los exteriores, en la caseta y los campos. Todo gracias a la fotografía maravillosa de Luis Cuadrado. 

El espíritu de la colmena en el interior de la casa,
evocado con filtros anaranjados y ventanas de rejilla

Como conclusión cabe indicar la especial idoneidad de la obra de Erice como aplicación del método iconográfico-iconológico panofskiano en la obra cinematográfica. Un método que encaja a la perfección en el estudio de una cinematografía en estado puro como la del vizcaíno, donde la estética de las imágenes se absorbe sin dificultad ante la mera contemplación. Sin embargo, su lenguaje audiovisual está repleto de simbolismos e invita a una reflexión sobre la herencia cultural del mismo, tanto pictórica como literaria, y de una revisión del contexto histórico y social del discurso, como fuente de un ulterior análisis iconológico.

Javier Ballesteros